Ignacio Zuloaga Zabaleta

La Matanza de los Inocentes de Guido Reni

Los Inocentes (28 de diciembre) En el día de las “inocentadas”, el tema a que dedicamos este día se refiere a los niños menores de dos años nacidos en Belén allá por el año 1. El rey Herodes mandó ejecutarles a todos después de ser engañado por los Reyes Magos que habían prometido proporcionarle el lugar exacto del nacimiento de Jesús. En la imagen, la representación de este hecho vista por Guido Reni en 1611, se conserva en la Pinacoteca Nacional de Bolonia. Como curiosidad, la mujer del extremo superior izquierdo sirvió a Picasso de inspiración para uno de los personajes de su Guernica.

El Día de los Santos Inocentes es la conmemoración de un episodio histórico o hagiográfico del cristianismo: la matanza de todos los niños menores de dos años nacidos en Belén (Judea), ordenada por el rey Herodes con el fin de deshacerse del recién nacido Jesús de Nazaret.
La iglesia católica recuerda este acontecimiento el 28 de diciembre, aunque de acuerdo con los Evangelios, la matanza debería haber sucedido después de la visita de los Reyes Magos al rey Herodes (uno o dos días despúes del 6 de enero), aunque también la fecha de la adoración de los Reyes Magos a Jesús no tiene una fecha dada exactamente en las escrituras, que sin embargo citan dicha visita.
En el Medievo, los escritores cristianos especulaban que fueron asesinados entre 3.000 y 15.000 bebés. Pero —de acuerdo con el censo ordenado por el gobernador romano Quirino, tal como relatan los Evangelios— el pueblo de Belén no tenía más de 800 habitantes. Así que cada año no habría más de 20 nacimientos, y morían aproximadamente el 50% antes de cumplir los dos años de edad (lo cual era la mortalidad infantil normal hasta hace un par de siglos), así que si Herodes mandó a asesinar niños, no deben de haber sido más de veinte.

Ángeles Cadel nos muestra su creatividad ilimitada en 'Sobre mi extravagante escenario'

La joven nervense Ángeles Cadel nos propone ‘Sobre mi extravagante escenario’, un proyecto expositivo que nace a partir de la revisión del subconsciente femenino, conjugándose lo cómico, lo absurdo, lo lírico y lo surreal. De esta manera, en las pinturas de Cadel se crean escenarios abstractos, de falsas perspectivas donde priman el color y las manchas; a veces, se respeta lo real y, en otras, se deja paso a lo imaginario con personajes, rostros, animales u otros objetos que crean una estética de collage muy colorista. En algunos casos, las pinturas se apoyan de frases o textos que, más allá de una nota explicativa de la obra, intentan sumergir al espectador en un espacio muy personal y reflexivo.

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Suicidio de Lucrecia

Lucrecia era una mujer hacendosa, honesta y muy hermosa.

Sexto Tarquino, hijo del rey Lucio Tarquino el Soberbio, se sintió atraído por ella de forma irrefrenable y para satisfacer sus frenéticos deseos pidió hospitalidad a Lucrecia cuando su esposo se hallaba ausente.

Con nocturnidad y alevosía, se introdujo en la alcoba de Lucrecia y la violó, sin que ella se resistiese ni gritara, ya que creía que era su marido.

Al día siguiente Lucrecia llamó a su padre y a su esposo, y les refirió el ultraje recibido. Les pidió venganza contra Sexto Tarquino y se hundió un puñal en el pecho luego de pronunciar la frase: «¡Ninguna mujer quedará autorizada con el ejemplo de Lucrecia para sobrevivir a su deshonor!»

El suicidio de Lucrecia contribuyó a la caída de la monarquía en Roma, al ser expulsado Tarquino el soberbio junto con su familia y proclamarse la República, en el año 509 ac.

A partir de estos hechos, ya no fueron elegidos más reyes. En su lugar fueron elegidos para gobernar los pretores, que más tarde fueron llamados cónsules. Es el camino hacia la República romana.

Jörg Breu the Elder (1475 – 1537)

Gavin Hamilton (1723 -1798)

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1445 – 1510), apodado Sandro Botticelli,

La violación de Lucrecia por Sexto Tarquino y su suicidio público perduran en obras de teatro, poesías e imágenes como un acto heroico y se la representa como una mujer hermosa e intacta, aunque la presencia de la espada en casi todas las representaciones sirve para recordarnos la violación.

El suicidio de Lucrecia se discutió ampliamente en los primeros tiempos del cristianismo, pero no se ha podido localizar ninguna representación artística del hecho de aquella época debido al tabú existente alrededor del tema del suicidio, si exceptuamos la multitud de representaciones del suicida Judas Iscariote y algún que otro suicida bíblico como Saúl.

A pesar de que San Agustín atacaba y socavaba el planteamiento heroico atribuido a Lucrecia, al cometer suicidio tras su violación, y acusarla de ser culpable, siendo su culpa el placer recibido con la violación, y su castigo la auto-inflingida muerte, el heroísmo de Lucrecia pervivirá a lo largo del periodo medieval.

Polo il Giovano

Tiziano Vecellio, conocido como Tiziano (1477 - 1576)

Tintoretto, Jacopo Comin (1518 - 1594)

Jan Sanders van Hemessen (1500 – 1566)

Peter Paul Rubens (1577 - 1640)

Será en el Renacimiento cuando comience a representarse profusamente a Lucrecia en el mundo del arte y se aprecie artísticamente la belleza de su cuerpo femenino y el resultado destructivo de su acto, aunque considerado positivo en el sentido de que provoca el nacimiento de la república y el fin de la tiranía.

En 1613, en el Discourse on Death, del reverendo Tukes, se ofrecía una valiosa panorámica relativa al hecho de atentar contra la propia vida, y se justificaba en cierto modo actitud de Lucrecia, identificándose dos tipos de muertes voluntarias, una legítima y honrada, como la muerte de los mártires, y la otra ilegítima e indecente, en la que los hombres no atienden ni a lo que es legítimo ni a fines honestos. En general según Tukes, si la causa es honrada, la muerte también.

Francesco Raibolini (1450 – 1517), llamado Francesco Francia.

Maestro de la Santa Sangre.

Lucas Cranach el Viejo (1472 – 1553).

Joos van Cleve (1480/90 - 1540/41).

Lucas Cranach el Viejo (en alemán, Lucas Cranach der Ältere) (1472 – 1553).

Apodado Il Sodoma (1477 – 1549?) Giovanni Antonio Bazzi.

Lucas Cranach el Viejo (en alemán, Lucas Cranach der Ältere) (1472 – 1553).

Guido Reni (1575 - 1642).

Según va avanzando la edad moderna, se va ampliando la idea de que el darse muerte era un crimen más allá de la idealización de la muerte voluntaria heroica, y que esa muerte podía tener como causa la melancolía o alguna terrible enfermedad. Se evidencia en multitud de obras escritas la importancia de mantener la vida y la naturaleza y los vínculos de la melancolía con el suicidio.

Y comienza a verse el suicidio como una muerte ilegítima y pecaminosa, una aberración, una vergüenza, un acto de locura y un crimen diabólico, y en la vida social se niega la sepultura a los suicidas y se permite la profanación de sus cadáveres y su anónimo enterramiento en cruces de caminos.

Maestro de la Santa Sangre.

Jean François de Troy (1679 - 1752)

Lucas Cranach el Viejo (en alemán, Lucas Cranach der Ältere) (1472 – 1553).

Guido Cagnacci (1601 - 1681/2).

La condena religiosa de la desesperación suicida instigada por Satanás, ofreció a las iglesias romana y protestante, un recurso idóneo para captar adeptos. Si el suicidio era fruto de la tentación diabólica, la iglesia podía ofrecer refugio o salvación ante ese peligro.

Así suicidios como el de Lucrecia o el de Catón, también considerado hasta entonces por diversas corrientes de pensamiento como una muerte voluntaria asociada a su grandeza espiritual, eran condenados desde el punto de vista cristiano y se achacaba su ejecución a la locura, aunque fuera transitoria.

Y el prestigio de Lucrecia, símbolo de la castidad en el Renacimiento y en la Reforma en la cultura visual popular, fue mermando a medida que filósofos y pensadores debatían acerca de la muerte voluntaria de los mártires y la muerte voluntaria por honor.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669).

Joos van Cleve (1480/90 - 1540/41).

Artemisia Lomi Gentileschi (1597 - 1654)

Andrea Casali (1705-1784).

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669).

Francesco Cairo o Francesco del Cairo (1607 - 1665).

Guido Reni (1575 - 1642).

Posteriormente, a lo largo del siglo XIX, la imagen del suicidio como producto de una mente enferma se opondría a una imagen más racional del suicidio, fruto de la maceración de las ideas revolucionarias y románticas. En este tiempo llego a considerarse el suicidio como algo triste, cómico o sencillamente excéntrico, aunque se promulgaron duras leyes que negaban al individuo la posibilidad de preferir la muerte a la vida.

Durante este siglo desaparecen prácticamente los temas sobre Lucrecia del arte, lo que significa la renuncia tanto al suicidio heroico como a la categoría de heroína.

Artemisia Lomi Gentileschi (1597 - 1654)

Alberto Durero (Albrecht Dürer) (1471 - 1528) plantea unos rasgos fisonómicos negativos para Lucrecia y su acto.

Sebastiano Ricci (1659 – 1734)

Lucas Cranach el Viejo (1472 – 1553).

Paolo Caliari o Paolo Cagliari (1528 - 1588), conocido como el Veronés.

Lucas Cranach el Viejo (1472 – 1553).

Michele Tosini (1503-1577).

El número y variado tratamiento de obras sobre Lucrecia en tiempos anteriores, revelan su extensa popularidad y la alta inspiración para los artistas, también atraídos por la sugerente mitología clásica, aunque muchos autores apuntan a que el propósito de dichas obras no era denunciar el delito de violación o resaltar el carácter heroico del acto cometido por Lucrecia, sino satisfacer la demanda de imágenes eróticas, de desnudo, bajo un argumento histórico.

Girolamo di Romano llamado El Romanino (1484/1487- 1566).

Marcantonio Raimondi, o simplemente Marcantonio, (1480 - 1534).

Damián Campeny y Estrany (1771 - 1855).

Simon Vouet (1590 - 1649).

Lorenzo Lotto (1480 - 1556) - Una dama contempla un grabado con el suicidio de Lucrecia. En un texto en la mesa se lee que si se siguiera el ejemplo de Lucrecia "no quedaría ni una sola mujer inmoral".

Sin lugar a dudas, la carga sexual que subyace en las representaciones de Lucrecia, siempre agradables desde el punto de vista estético, mezclada con la morbosidad del éxtasis de la muerte inminente, transmite un erotismo en ocasiones difícil de explicar.

Bibliografía:

El arte del Suicidio. Ron M. Brown. Editorial Síntesis.
Summa Artis. Historia General del Arte.

http://jesusangelortega.wordpress.com

Mitología: Ulises y el gigante Polifemo

Odiseo en la cueva de Polifemo, Jacob Jordaens, primera mitad del siglo XVII.

Una vez acabada la guerra de Troya, los griegos partieron hacia su patria. Uno de los participantes en la lucha fue Ulises, rey de Itaca. Allí le estaba esperando pacientemente su fiel esposa Penélope. El retorno, no obstante, no iba a resultarle fácil. El mar, sus propios compañeros y el encuentro con otros peligros supusieron para él veinte años de sufrimientos hasta la llegada a su patria. Uno de los episodios más conocidos de la obra de Homero es el que presenta su enfrentamiento con el gigante Polifemo, hijo del dios del mar Poseidón.

Tras liberar a sus compañeros en la tierra de los lotófagos, cuyos alimentos les hacían olvidar la vuelta a su país, y siete días de navegación, llegó junto a sus compañeros a una islote con abundante caza; allí comieron en abundancia y descansaron de la violencia de las olas. De allí partió a explorar una isla cercana con unos pocos acompañantes, no sin antes aprovisionarse del vino que Marón le había regalado. Había escuchado balidos de ovejas y visto hogueras y quería enterarse de qué seres vivían en ella. Con doce miembros de su tripulación se dirigió hacia el interior; no había transcurrido mucho tiempo cuando se toparon con una cueva de enormes proporciones y ganados que pacían en los alrededores. Al no encontrar a su pastor, decidió entrar en ella; quedaron admirados de lo que allí vieron: grandes cestos llenos de queso y enormes vasijas repletas de leche.
Al atardecer, llegó con su ganado el pastor habitante de la cueva, un monstruo de grandes dimensiones y con un solo ojo en el centro de su cara; encendió el fuego con la leña que portaba e hizo entrar a las ovejas; su fuerza quedó patente al cerrar la cueva con una colosal piedra redonda; se sentó, comenzó a ordeñar el rebaño y posteriormente juntó a los corderos con sus madres. Ante su presencia, Ulises y sus compañeros se asustaron tanto que solamente pensaron en esconderse tras los grandes quesos que allí veían. Polifemo, sin embargo, no tardó en percatarse de su presencia, una vez que había acabado con su trabajo diario. Se dirigió hacia ellos y les preguntó: "¡Forasteros!, ¿Qué os ha traído a esta isla?¿Acaso sois comerciantes que surcáis el proceloso mar? ¿Os dedicáis a la piratería y robáis a todos con los que os encontráis?."

El prudente Ulises le respondió: "Somos griegos que hemos luchado con Agamenón y hemos pasado largos años asediando Troya. Una vez que la hemos conquistado, nos dirigimos a nuestra patria, pero el viento y las corrientes nos han arrastrado a esta tierra desconocida; hemos venido aquí con la esperanza de que, en nombre de Zeus, dios señor del destino de los hombres, nos ofrezcas hospitalidad, tal como hacemos nosotros en nuestra tierra cuando llega algún navegante agotado." No sabía el pobre que los cíclopes se caracterizaban por la falta de humanidad y crueldad hacia el resto de los seres.

Todavía se enojó más, cuando Ulises nombró al padre de los dioses y le increpó: "Por lo que se refiere a Zeus, sábete que a nosotros, los cíclopes, nos importa bien poco; tampoco tenemos veneración por los otros dioses, pues somos más fuertes que ellos y no necesitamos obedecer otra voluntad que la nuestra.". Tras estas palabras, soltó una gran carcajada y, tomando con sus grandes manos a dos compañeros, los arrojó al suelo con tal fuerza que les rompió los sesos; los devoró como un león devora a su presa, se quitó la sed con grandes cubos repletos de leche. Al acabar, se echó en su lecho y pronto el sueño le venció.

Tan pronto como el Gigante se quedó dormido, Ulises se preparó a darle muerte desenvainando la espada; pero al instante se dio cuenta de que con ello no haría más que agravar el problema. "¿Cómo, pensó, podrían quitar una piedra tan voluminosa y dejar abierta la cueva?. Sus compañeros le miraban dubitativos.

A la mañana siguiente, el gigante desayunó de nuevo con carne humana; ante los tristes rostros de los griegos otros dos compañeros habían desaparecido. Ordeñó a las ovejas, las sacó de la cueva y cerró la puerta con la piedra.
Ulises, el fecundo en ardides, ideó una solución que les llevaría a la salvación. Había una gran estaca de olivo verde, grande como el mástil de un barco. Cortó una parte y ordenó a los que todavía vivían lo afilaran; lo endureció con fuego y lo ocultó entre el estiércol de la cueva.

Cuando, al atardecer, regresó el Gigante, se repitió la escena del día anterior. Ulises, una vez que Polifemo se hubo saciado, le ofreció vino del que había llevado consigo; este no lo despreció y por tres veces bebió el cuenco que le presentó. La bebida hizo su efecto, el monstruo se alegró y le dijo, ofreciéndole cruelmente un signo de hospitalidad: "Díme tu nombre, dijo, para que mis sentimientos hacía ti sean más amistosos".

El astuto Ulises le respondió:"Nadie es mi nombre; así me llaman mi padre, mi madre y todos mis compañeros". El cíclope le replicó de nuevo riéndose:"En ese caso primero me comeré al resto, tú serás el último. Ese será mi regalo". Al instante cayó ebrio sobre su cama.

Ulises sacó la estaca, la introdujo en el fuego hasta que su punta se enrojeció. Entre los seis compañeros consiguieron elevarla e hincarla en el ojo del monstruo cegándole. Lanzando un grito ensordecedor, se dirigió rápidamente a la puerta. Todos sus hermanos habían acudido y le preguntaron: "¿Por qué nos molestas en nuestros sueños?¿Alguien te intenta hacer daño?". El les respondió: Nadie me hiere; Nadie me mata con astucia". "En ese caso, prosiguieron, no necesitas ayuda de ninguno de nosotros; si estas enfermo, confía en nuestro padre, Poseidón, él te sanará". Así hablaron y cada uno se dirigió de nuevo a su cueva.

Polifemo quitó la piedra y abrió la cueva. Los compañeros de Ulises se alegraron, considerando que estaban libres de peligro, pero sus largos brazos y sus largas piernas se lo impedían. El ingenioso Ulises urdió otro engaño; ató a sus compañeros en el vientre de los mejores carneros para impedir que fuesen tocados por las manos de Polifemo; al amanecer, salió el ganado a pastar llevando consigo a los seis compañeros del héroe. El último en hacerlo fue nuestro héroe, escondido en el carnero preferido del gigante, quien creyó, insensato, se debía al dolor que le producía la ceguera de su dueño.

Cuando ya estaban lejos de la amenaza de Polifemo, Ulises le dirigió estas palabras: "¡Cíclope! No debieras emplear tu fuerza para destruir a los amigos de un hombre indefenso. Son los dioses los que te han castigado por tus malas acciones". Estas palabras orientaron a Polifemo; lanzó una gran piedra contra la nave y poco faltó para que la destruyera. La irritación del paciente Ulises le hizo gritar de nuevo: "¿Si alguien te pregunta quién te ha cegado, dile que fue Ulises, hijo de Alertes y señor de Itaca, Ulises, el saqueador de ciudadanos! ". El Cíclope, en su desgracia, no dudó en pedir a su padre Poseidón, dios de los mares, castigara a Ulises con la muerte o, si esto no era posible, con nuevas desgracias hasta que alcanzase el fin de sus penalidades.

Por Fernando MARÍN

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LA SERPIENTE DE METAL

La serpiente de metal (h. 1620)
Óleo sobre lienzo 205 x 235 cm
AUTOR: Anton van Dyck (1599 - 1641)
Pintura Flamenca (Siglo XVII)

Anton van Dyck es, con Rubens y Jordaens, uno de los máximos representantes de la pintura flamenca del siglo XVII. La serpiente de metal es una obra de juventud, la pintó en Amberes antes de su estancia en Italia, y en ella se puede apreciar claramente la influencia de Rubens, con cuyo taller mantenía contacto por esa época. El asunto del lienzo está tomado del Antiguo Testamento. Tras abandonar Egipto, durante la travesía por el desierto rumbo al mar Rojo, los israelitas se quejaron a Moisés por la dureza del camino. Para castigarlos, Yavé mandó contra el pueblo serpientes venenosas que causaron la muerte de muchos de ellos. Los judíos, arrepentidos, pidieron a Moisés que intercediese por ellos. Entonces, el Señor le dijo que realizara una serpiente de bronce y la colocara sobre un asta "y todos los que hayan sido mordidos y la miren quedarán curados". Moisés levanta la vara con la serpiente de bronce, a su lado está Eleazar, hijo de Aaron, y a la derecha los israelitas suplican su curación, con gestos de dolor y desesperanza. El tema y la composición proceden de una obra que Rubens pintó diez años antes, aunque Van Dyck imprime su carácter en el tratamiento de las figuras, más esbeltas y dotadas de mayor dramatismo que las de su maestro. Se conservan varios dibujos preparatorios de esta obra, en los que se aprecia como Van Dyck, partiendo del modelo compositivo de La Serpiente de metal de Rubens realiza su propia composición. Además de la influencia de Rubens, se han encontrado otras referencias en el cuadro: dos de las figuras derivan del Ananás de Rafael, mientras que el hombre que sostiene a la mujer de la izquierda recuerda a un personaje del Descendimiento de Caravaggio. Con todo ello, el arte de Van Dyck se manifiesta con innegable personalidad, hasta el punto de que a pesar de la firma apócrifa de Rubens del lateral derecho, a quien se atribuía la obra en el inventario de la Colección Real de 1666, ya en el de 1794 Bayeu, Goya y Gómez la consideran de mano de Van Dyck. www.jdiezarnal.com

Decapitación de Holofernes

Autor:Caravaggio
Fecha:1598 h.
Museo:Galería Nacional de Arte Antiguo (Roma)
Características:144 x 195 cm.
Material:Oleo sobre lienzo
Estilo:Barroco Italiano

Según los textos originales de la época, cien años después de que Caravaggio pintara esta tremenda escena, continuaba provocando reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes del palacio Zambeccari de Bolonia, donde se encontraba antes de pasar a la Galería Nacional de Arte Antiguo. Acostumbrados hoy día a un lenguaje expresivo diferente, la obra tal vez ha desviado su efecto inicial del horror a la curiosidad. Pero debemos pensar que la captación de una degollación no era tan difícil de contemplar en directo en el siglo XVII, y mucho menos para nuestro artista, frecuentemente involucrado en actividades turbias de los bajos fondos romanos. Caravaggio recurre, como es habitual en su pintura, a un casi forzado realismo, que desnuda el alma de los personajes de la acción ante el espectador. Es imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judit, inconmovible ante el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con serenidad de estatua, tira de la cabeza del rey para ayudarse en la ejecución, con cuidado de mantenerse apartada de la sangre que mana a chorros como una fuente. La criada, entre espantada e hipnotizada por la acción, espera con un paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los ancianos de la ciudad para demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción repercute en las expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo que está pasando. El dramatismo se extiende en oleadas de color, desde el rojo agresivo de la sangre que se corresponde con el rojo del cortinaje, hasta el brillo de la espada y el tremendo fogonazo de luz que ilumina el pecho de la heroína del Antiguo Testamento. La manera que Caravaggio empleó para componer tan truculento episodio fue utilizada posteriormente por otros pintores del naturalismo tenebrista, entre los que destacan la Judit y Holofernes de Artemisia Gentileschi y obras de similar talante de Valentin de Boulogne.


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Judit es un libro del Antiguo Testamento que ha sido incluido sólo en las versiones católica y ortodoxa de la Biblia. Este libro, por ejemplo, se incluye entre los libros deuterocanónicos (llamados apócrifos por los protestantes), y no aparece en la Biblia hebrea. Obra de autor desconocido, se divide en dos partes casi iguales. En la primera el rey babilonio Nabucodonosor II envía a su general Holofernes a castigar a los pueblos que se habían negado a unírsele en su guerra contra los medos. Holofernes marcha contra ellos, que se someten a sus tropas, a excepción de los hebreos. Holofernes los cerca en la antigua ciudad palestina de Betulia, próxima a Jerusalén.

En la segunda parte del libro la hermosa viuda Judit (que en hebreo significa 'la judía'), tras reprochar a su pueblo por perder la fe en Dios bajo el asedio, se ofrece para salvarles. Marcha hacia el campamento asirio, finge ser una informante contra su propia sangre, y atrae la atención de Holofernes, quien la invita a un banquete en su tienda. Holofernes se emborracha y se queda dormido, es entonces que Judit empuña una espada, lo decapita, envuelve la cabeza cortada en un saco y regresa junto a su pueblo.

A pesar del impacto de la historia, la mayoría de los especialistas modernos consideran que Judit es una novela histórica escrita con fines didácticos. El irreal trasfondo del relato hace improbable en extremo que el autor haya narrado acontecimientos históricos. Por ejemplo, Nabucodonosor, que fue en efecto rey de Babilonia antes del cautiverio de los judíos en esta ciudad (586-538 a.C.), aparece descrito como rey de Asiria, y el relato está escenificado en una época posterior a la destrucción de la capital asiria, Nínive, en el 612 a.C., y tras la caída de Jerusalén, en el 587 a.C. Lo más probable es que el autor haya tenido por objetivo alentar al pueblo judío en los esfuerzos que hacía en esa época por mantener su independencia religiosa y política.

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Artemisa (1634)

Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669)
Óleo sobre lienzo. 142 x 153 cm
Pintura holandesa (Siglo XVII)


Artemisa, una de las primeras obras maestras de Rembrandt, es el único lienzo seguro del artista que posee el Museo del Prado y uno de los pocos ejemplos de pintura holandesa que se exponen en él. El cuadro fue adquirido en 1769 por Carlos III, con la intervención del pintor de origen bohemio Anton Rafael Mengs, en la venta de los bienes del Marqués de la Ensenada, en la que fue tasado en 2.500 reales.

El asunto representado por Rembrandt ha suscitado dudas. Se cree que la figura del cuadro sería Artemisa, reina de Caria -territorio situado en Asia Menor, en la actual Turquía- que vivió en el siglo IV a.C. Artemisa fue célebre en su tiempo por el dolor que experimentó tras la muerte de Mausolo, su marido y hermano, en el año 352 a.C, en cuya memoria ordenó erigir un monumento en Halicarnaso, capital del reino, que fue citado en la Antigüedad como una de las siete maravillas del mundo. Por extensión, se dio el nombre de Mausoleo a toda construcción funeraria de gran magnificencia.

De tratarse de Artemisa, el cuadro de Rembrandt representaría el momento en que toma de manos de una sirvienta una copa conteniendo una infusión con las cenizas de su esposo.

Se ha pensado que también podría representar el instante en que Sofonisba, la hija del general cartaginés Asdrúbal -distinguida en su tiempo por su belleza y coraje- está a punto de tomar el veneno que le manda beber su esposo Masinisa, prisionero, para evitar que cayera en manos de Escipión, su mortal enemigo.

La soberbia figura femenina -lujosamente vestida en tonos blancos, amarillos y grises, con cuello de armiño, amplias mangas bordadas y adornada con perlas- destaca, iluminada con una maravillosa luz dorada, sobre la misteriosa penumbra del fondo en la que se advierte la presencia de una anciana apenas esbozada.

La obra está firmada en el brazo el sillón: "Rembrandt, f. 1634", año del matrimonio del pintor con Saskia van Uylenborch. La fecha de realización de la misma, los rasgos de la modelo, muy semejantes a los de su esposa, y el propio tema elegido, sea cual sea el personaje histórico al que hace alusión, parecen indicarnos que Rembrandt exalta aquí las excelencias del amor conyugal.


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